CRÍTICA DE LA RAZÓN LATINOAMERICANA: RESPIRACIÓN ARTIFICIAL DE RICARDO PIGLIA

 

Gena Areta Marigó – Universidad de Sevilla

 

La fantasia de la isla desierta o la torre de marfil son ilusones bastante legítimas, que tienen, yo diría, todos los escritores.

 

El filósofo colombiano Santiago Castro-Goméz publicó en 1996 una colección de ponencias y artículos que con el título de Crítica de la razón latinoamericana planteaba una analítica de las condiciones de posibilidad de ciertos saberes teóricos sobre Latinoamérica. “El probelma que me ocupa no es tanto lá lógica formal de los discursos sobre América Latina, sino las prácticas mediante las cuales nuestra intelectualidad imaginó la modernidad europea o norteamericana y generó (a contraluz) una serie de representaciones teóricas sobre ‘lo latinoamericano’”.[1]

Entendiendo que a una pluralidad especialmente simultánea de modernidades le correponde una pluralidad de lógicas discursivas, que no hay una única “razón latinoamericana” Castro-Gómez se distancia de la filosofía transcendental para manejar mezcladas teorías sobre la sociadad, crítica literaria y diferentes estudios culturales latinoamericanos. Como él mismo confiesa su interpretación se realiza bajo la posición de un “letrado que habla desde la crisis que experimenta la función social de la intelectualidad en un contexto marcado por la globalización de la cultura. (...) No adopto, entonces, la perspectiva kantiana del observador, sino la del participante en esta crisis. Hablo, para utilizar la expresión de Hugo Achugar, desde la intemperie, desde ese espacio atravesado por complejísimas redes globales de causas y efectos que me impiden un saber sobre la ‘totalidad’”.[2]

En el capítulo sexto que cierra el libro Castro-Gómez analiza algunos logros del pensamiento latinoamericano en el siglo XX, especialmente las propuestas del semiólogo argentino Walter Mignolo[3] y su resconstrucción poscolonial de la hermenéutica filosófica de Gadamer. Para Castro Gómez el estudio de la producción de teorías sobre “latinoamérica” y “lo latinoamericano” no puede ser llevado a cabo (solamente) con los elementos conceptuales de la hermeneútica, ya que la contrucción de un locus de enunciación teórica estaría también determinado por una espisteme, que Foucault define como “los códigos fundamentales de una cultura, los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores y la jerarquía de sus prácticas”.[4]

Para Foucault la episteme moderna, a traves de Kant, abre la puerta a esta configuración del saber que intenta hacer visibles los principios que determinan el acto mismo del conocimiento. Paradójico acto narcisista de autotranscendentalización, porque el sujeto empírico (que debe proyectarse a sí mismo como sujeto transcendental) se vuelve ciego frente a sua propia empiricidad. Por este motivo tanto las “ciencias humanas” como la filosofía moderna necesitan de otras maneras de ver el mundo, donde se pueda mostrar que la universalidad de los discursos se encuentra, en realidad, profundamente anclada en la particularidad socio-cultural de los observadores.

Castro-Gómez destaca también las fisuras que se realizan en el interior de la epistema moderna, sobre todo en las relaciones de poder entre Europa y sus colonias. Y algo quizás más interesante como las observaciones de segundo o tercer grado de los intelectuales[5], cuando observar observaciones puede ayudar a crear no ya un movimiento discursivo que se pergunta por el origen  de la cultura o por su fundamento, sino una observación de la modernidad en su conjunto y no sólo de sus manifestaciones “patológicas”.

Creemos que en Respiración artificial de Ricardo Piglia trata de alcanzar esta “plataforma de observación”, puesto que su objetivo no es tanto articular un lugar “próprio” de enunciación a partir de la crítica ilustrada del colonialismo como hacer visibles (mediante su observación) los mecanismos epistemológicos que hicieron posible el discurso colonial[6]. Su obras se instala en el tránsito entre del discurso autopoético de Occidente y la recepción y transformación del debate posmoderno.

Para Ricardo Piglia la literatura sería ese laboratorio posible donde poder experimentar lo viejo con lo nuevo, intrigado por el mundo de la ficción escribe con él mismo dijo “para saber qué es la literatura” y cómo es posible construir universos con palabras. Frente a la represión política, la corrupción, la falta de justicia social o las manipulaciones de los discursos políticos la literatura es para Piglia aquel lugar “donde es posible pensar que el lenguaje existe, vive y es creible”.

Ricardo Emilio Piglia Renzi nació en 1941 en Adrogué, el suburbio de Buenos Aires donde Borges iba a pasar los veraneos. Más tarde en 1955 y debido a “una historia política, una cosa de rencores y odios barriales” (su padre pasó unos días en la cárcel, retenido por sus simpatías con el peronismo) la familia se mudó a Mar del Plata, una ciudad a 400 kilómetros adentro de la provincia de Buenos Aires. Con la tragedia de la mudanza (“se resistía a abandonar la infancia, “no quería irme, no podía concebir que se pudiera vivir en otro lugar”) se produce el inicio de la escritura de un diario que lo acompañaría siempre, “todo lo que escribí para poder publicar después ese Diario” que era una especie de novela porque inventaba una vida, hacía ficción.

En Mar del Plata “se dio la posibilidad de un mito de origen”, el descubrimiento del mundo literario a través de Steve Rattliff, un norteamericano que se quedó varado allí por una historia de amor y que le lleva a leer a Melville, Faulknner, Henry James, Fitzgerald... y a través de ellos a otros autores europeos ligados con la tradición norteamericana como Brecht, Pavese y Camus. Estudió Historia en la Universidad de La Plata, después viene el ejercicio literario junto a una década de trabajo en las ediciones porteñas (hasta el golpe militar del 76), los cursos como visiting professor en Estados Unidos (del 77 al 90) “y del 90 para acá el cine”.

En 1977 y cuando ya hacía una década que Piglia vivía en Buenos Aires y había publicado dos libros de cuentos, comenzó a escribir lentamente una novela que en principio iba a ser el rescate de un intelectual argentino del siglo XIX que está exiliado en Nueva York, Enrique Ossorio. “La idea era trabajar con un personaje que fuera la inversa de Sarmiento. O sea el que perdió, no el que llegó primero. Alguien que fue compañero de Sarmiento, que hace el exilio y demás, pero que en lugar de volver después de caído Rosas, de ser presidente, se mata”[7]. Después le agregó el epistolario entre un tío historiador y su sobrino, Emilio Renzi. Sumó a la mezcla a un censor de cartas y un polaco, Tardewski, que conversa durante más de cien páginas con Renzi, en Concordia. Hasta llegar a un hipotético encuentro entre Hitler y Kafka, una de sus desmedidas pasiones junto a las novelas policiales.

Como el proprio autor ha comentado lo primero en Respiración artificial “fue la idea de usar la forma del archivo como modelo de relato. (...) y porque había archivo apareció Enrique Ossorio, el personaje histórico, el intelectual del siglo XIX, sobre el que giraba el archivo. Después apareció Maggi, el historiador que maneja ese archivo e investiga la historia de Ossorio. Se puede decir que empecé a escribir la novela para darle espacio al archivo. En este sentido yo diría que la teoría para un escritor funciona sobre todo en el plano de la forma”.[8]

Como archivo-novela Respiración artificial es en realidad una “especia de novela policial al revés, están todos los datos, pero nunca se termina de saber cual es la historia que hay que descifrar”[9]. El narrador se confunde con la figura policial del investigador, alguien que en primera persona narra la historia de otro. A Ricardo Piglia le interesa el modelo de la investigación crítica como forma de narrar, “la busca del texto perdido”, la ficción de la crítica, la crítica como ficción.

La obra de Ricardo Piglia está llena de genealogías y parentescos que parten precisamente del uso de la reflexión crítica en la ficción. Pertence “a la serie argentina del libro extraño, que une el ensayo, el panfleto, la ficción, la teoría, el relato de viajes, la autobiografía”[10], y intenta seguir esa gran tradición de la novela argentina que nace con el Facundo de Sarmiento, pasando por Mansilla, Macedonio Fernández, Roberto Arlt, Gombrowitz y integrando a Borges. Se trata de una novela que para Piglia presenta rasgos propios y específicos, una forma nacional de usar la ficción que viene de Sarmiento y llega hasta Puig, y cuyo núcleo “es una relación múltiple pero siempre presente entre política y ficción que va definiendo ciertas formas muy particulares”[11]. Literatura política, ficción política porque capta el núcleo secreto de la sociedad, su verdadera historia.

Respiración artificial fue escrita en  condiciones extremadamente difíciles, como un intento de fuga de esa atmósfera de fuerte presión política: redactada entre 1977 y 1980 se corresponde con ese periodo histórico lamentable de la dictadura militar autodenominada Proceso de Reorganización Nacional de 1976-1983. Su primer capítulo fue publicado en la revista Punto de Vista, fundada en marzo de 1978 por Carlos Altamirano, Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia con la intención de crear un centro de resistencia y unificación y de ligar a los escritores de fuera con los de dentro. La revista estaba centrada en le revisión de la tradición y la historia argentina, en versiones no simplistas de los hitórico, fue un grupo que generó toda una alternativa crítica autoreflexiva como Ricardo Piglia reflejándose autobiográficamente en el personaje del senador “el más parecido a lo que me pasaba a mí en esa época. El tipo encerrado, que pasea, y que delira con las masas. Eso sí que era hermético, el delirio del tipo que para mí era muy transparente”[12]. La novela comienza con un historia familiar, la de Maggi que pasó realmente en la familia de Piglia cuando “un tío mío se va con una mina que es un giro y deja a esta mujer que toda la familia quiere. Y la consigue imponer (la historia en la novela cambia) a mi tía que era un giro, la sacó de un protíbulo. Mi tía Coca a la que acabo de ver hace poco, una extraordinaria mujer y la puso como mujer de la família. Imagínate, una familia italiana, con un montón de prejuicios, y el tipo – un tipo genial – como es Maggi, un tipo extraordinario, se enamoró de esa mujar”.[13]

Los elementos autobiográficos de Respiración artificial son casi infinitos, primero porque el personaje del siglo XIX había vivido un momento que Piglia como historiador conocía bien; Emilio Renzi es sin lugar a dudas un alter ego irónico, el esteta que mira el mundo con desprecio y a quien sólo le interesa la literatura; aparece toda su constelación de lecturas, también el diario que para Piglia es el texto híbrido por excelencia, la novela está contruída a partir de la historia de Maggi, que es la historia de un desaparecido como imagen de la pesadilla en que se había convertido el presente argentino para Piglia, y por último señalar que define la crítica como “una de las formas modernas de la autobiografía. (...) La crítica es una forma post freudiana de la autobiografía. Una autobiografía ideológica, teórica, política y cultural”.[14]

Para Piglia “la literatura es una forma privada de utopía” porque logra narrar lo que está por venir por esto Respiración artificial “es una novela que se construye en el futuro”, (para él como todas), el hombre realista frente al hombre utópico que busca otro lugar, a destiempo, que intenta ver la presencia de la ficción en la realidad.

“El desterrado es el hombre utópico por excelencia, escribía Ossorio, me escribe Maggi, vive en la constante nostalgia del futuro”, Piglia, buscador de la utopía, intenta apresar-expresar ese tiempo excéntrico a través de distintos modos de narrar que son tanto ideas de forma como Maneras de hacer mundos (1978) que según Nelson Goodman dependen de las relaciones que se dan entre ellos: procesos de identificación (sobre entidades y géneros ¿es lo mismo o no es lo mismo?, ¿lo mismo que qué?), de ponderación, ordenación, supresión, complementación, deformación... problemas con la verdad, notas sobre el conocer hasta llegar al cómo se diga: el estilo. “El discernimiento del estilo es un aspecto integral de la compresión de las obras de arte y de los mundos que en ellas se representan”.[15]

“¿Y qué es en definitiva la biografía de un escritor sino la historia de las transformaciones de su estilo?” (RA, 41). El imperativo de la Forma frente al caos, los textos posibles frente a la versiones oficiales, hacer literatura, poder hablar de literatura...

El engaño de la semejanza (lleno de falsificaciones, juegos y violencias) fue pronto sustituído en el Nuevo Mundo por el juicio como aclaración verbal de una representación ya constituída. Aunque la distinción entre ser y no ser remitía directamente a la que se daba entre la posesión y la privación, la palabra arrogante de los conquistadores tuvo que enfrentarse muy pronto a los lenguajes simbólicos desarrollados por los hombres americanos. También a los testimonios de la antigua palabra, restitución de la tradición cultural prehispánica y retórica congnoscitiva de un pasado. Como recuerda Mario Benedetti “tal vez por haber nacido cuando otras culturas ya habían acumulado generaciones y sabiduría, la literatura latinoamericana se halló desorientada. Como és lógico no podía repetir el natural proceso de autoafirmación que las otras literaturas del mundo habían seguido. En cierta manera, llegó con retraso al juego del arte, y desde el Inca Garcilaso (algo así como el cónsul honorario del Renacimiento para las nuevas tierras) hasta los poetas y novelistas actuales, su preocupacíon há sido ponerse al día”.[16]

De la mitología de la acción a las estrategias misioneras, con la configuración de una teología de la colonización cuya conciencia crítica, en perfecta sintonía con el humanismo del Siglo de Oro, permitió el surgimiento de la utopía hermenéutica de América: la del buen gobierno y el universo único platónico gracias al esclarecimiento filológico y su correspondiente restauración historiográfica. La visíon de los vencidos (indios o mestizos) convirtió la memoria en principio interpretativo universal, sus series expresivas mantienen una continuidad lógica, de complementariedad y cumplicidad, con los textos fundacionales de la Independencia americana.

Eterno retorno de cosas iguales, “americanos por nacimiento, europeos por derecho” dijo Simón Bolívar, ambivalencia histórica y teórica que determinó la resignación escéptica de las posibilidades de un orden democrático en Hispanoamérica. Frente al sujeto flotante de la independencia (“no somos ni indios ni europeos sino una especie media entre los legítimos propietarios del país y los usurpadores españoles...) habría que colocar la tradición redentorista del letrado americano durante el siglo XIX y la consiguiente función ideologizante de la literatura. La letra siguió siendo durante la modernidad vehículo de ascenso y reconocimiento social, y la cosmovisión romántico-ilustrada acompañó a los imaginarios sociales creados por los modernistas. El ideal de una “armonía preestabelecida” garantizó la homogeneidad de una estética de lo bello (también el despliegue del liberalismo económico-político).

Para el filósofo colombiano Santiago Castro-Gómez las narrativas utópicas del modernismo hispanoamericano (la “exaltación de la cultura latina”, el “ideal aristocrático de la vida”, el “sueño de la unidad latinoamericana” y el “retorno a la edad de oro”) escamotearon el juego de las heterogeneidade, la disonancia o la incongruencia (la estética de lo sublime para Lyotard). Proyectaron una unidad imaginaria que más “que reflejar los anhelos y las esperanzas de la ‘ciudad real’, expresaron la impotencia y la resignación de la ‘ciuda letrada’ frente al poder institucionalizado. (...) Las utopías modernistas no fueron otra cosa que mitos derivados del uso de la letra, que idealizaron la autonomía del orden de los signos al interior de la ciudad modernizada”.[17]

Esta modernidad egocéntrica sigue alimentado los mundos de la ficción en Hsipanoamérica (también el rechazo a las categorías europeas) desde ese lugar de enunciación explícita que es la subjetividad, la constante invención y reconstrucción del yo. Desde la euforia (realismo mágico) o la decadencia se fueron creando nuevos órdenes más excéntricos y periféricos, entre ambos se genera la novelería americana folletinesca y política. Se mantuvo la poética del fragmento y la hibridez en las formas narratológicas, también la pervivencia de determinados ciclos, sobre todo cuando su pasado textual tenía que ver con mitos de origen o mitos de futuridad.

Ya Edmundo O¨Gorman demostró en La invención de América (1958) el proceso inventivo de un ente hecho a imagen y semejanza de su inventor, la construcción simbólica de la idea del descubrimiento de América y sus consecuencias en estructura del ser de América y el sentido de la historia americana. Desde outro ángulo David Viñas[18] interpreta la historia de un crimen como aquel elemento fundador de la cultura americana que engendra todas las formas de control, censura, represión, penalización y militarización. La intriga americana se convierte en el registro fundamental de todos los discursos de América Latina.

Comprender la historia es tanto velar por el registro real de la realidad como detectar su registro imaginario, advertir su discontinuidad, pluralidad o contradicciones concretizadas en los diversos campos de la historia de la cultura. La literatura de Piglia participa de esta refelxión crítico-creativa, intertextual y intercultural, re-codificadora de la historia (que descentra la historia) asentada sobre la interacción de diversas series codificadas del conocimiento con la finalidad de desenmascarar aquello que en el colonialismo y neocolonialismo había sido instaurado como la historia, como la verdad irrefutable.

Frente a la metonimia histórica, la metáfora literaria, frente a la realidad, las ruinas de la realidad, la lectura equivocada de los signos, el misterio de la forma.

Resucitar un espacio muerto, un tiempo muerto, recuperar lo perdido, la traducción verbal de una imagen: Narciso como símbolo de actitud autocontemplativa, introvertida y absoluta. Pensándose a sí mismo escribe Ricardo Emilio Piglia Renzi Respiración artificial, como intelectual que sufre los avatares de la historia, cuyo extrañamiento será fruto de este distanciamiento asumido.

Refugiarse en la literatura, seguir entendiendo el torremarfilismo o esa relación entre exilo-utopía y escritura. Devenir de escrituras artísticas y no artísticas, revisar la bibliotecas, contar vidas o biografías literarias, hacer amigos hablando de literatura, reflexionar sobre las jerarqías culturales, evaluar legados: el de Borges, Arlt y Gombrowicz. Invertir los órdenes, leerlos desde sus precursores, defender una actitud iconoclasta, paródica, de residencia en los márgenes, quizás en los límites: entramado de discursos y de otredades, quizás el relato no pueda cristalizarse pero “para leer... hay que saber asociar”.

Cultivar un arte de narrar, aquel “que se funda en la lectura equivocada de los signos”, hechos inciertos, palabras ciegas, relatos que tiene la estructura del secreto, arte de duplicación y de misterio; revelación de la forma que es también revelación de la vida.